云南清凉山坝外古树有哪些

云南清凉山坝外古树有哪些？1、云南清凉山坝外古树有大叶榕、香樟、银杏、乌木、罗汉松、水曲柳、杜仲、黄连木、红豆杉、香樟、银杏、罗汉松、红豆杉、杜仲、、红豆杉等。2、贵州黔西南布依族苗族自治州兴义市大营镇，有千年古榕群，树龄最大的达500年以上，是目前世界上发现的最古老的榕树群。3、南普洱思茅区勐董镇，有一棵树龄超过1000年的大榕树，被称为“中国最大的树王”。

2016年9月25日至10月7日期间将举办“山高水长——杨长槐先生逝世周年纪念”的大型回顾展，在烟台画院陈列馆展出。此次展览由中国美术家协会、中国国家画院、山东艺术学院、山东省美术家协会、贵州省美术家协会主办，烟台画院烟台市美术家协会山东安德利集团中国国家画院山水画工作室承办。

艺术家 杨长槐

杨长槐(1938年—2015年)侗族，贵州人，早年以描绘家乡侗寨题材的水墨作品为艺术界所熟知，影响了人们对黔山黔水形象的理解。但是，作为一位少数民族画家，杨长槐并没有以边疆风情、符号猎奇束缚自己的艺术创作语言，坚持“笔墨当随时代”，寻找中国画精神传统与当代山水人文相结合的方式，努力创造反映当下时代的水墨艺术。从上世纪六、七十年代开始，杨长槐就在一切可能的条件下坚持对景写生，外出时画笔不离手，所以他的作品总是洋溢着质朴的生活气息和强烈的现场感。

多年的水墨实践使他将创作聚焦于西南大自然的激水，将水作为独立的观察对象和审美主体，探索以水墨的虚实、黑白在宣纸上表现山水景观营造的氤氲缥缈和浑沌跌宕。长期关注杨长槐水墨创作的著名美学家王朝闻先生生前曾这样评价他的这一演变：“纸上之激流或飞瀑，无声胜有声，丰富了马远所探索之画水法，这一可喜成就，基于长槐熟悉黔山黔水之独特个性”。

此次展出了杨长槐先生自上世纪60年代到本世纪10年代创作的山水画作品。这几十件作品不仅记录了他五十年来行万里路的艺术行旅，也清晰地勾画出一条艺术家水墨艺术语言转换和升华的线索，突破了单一题材的局限，获得一种全新的独到的水墨艺术气象。借助单一的语言材料，杨长槐在苍润的水墨中展现出一种自由和深沉，这种的水墨变革，无疑是亲近自然、体察物理的中国艺术优秀传统的体现。

杨长槐生前先后担任贵州省美术家协会主席，贵州省文联秘书长、副主席、主席，贵州省文联党组副书记、书记，中共贵州省委候补委员，中华人民共和国第九、十届全国人民代表大会常务委员会委员和全国人大民族委员会委员，几十年来，他脚踏实地的创作、对养育自己的一方水土的深情和对艺术多样性的包容，对贵州当代文化艺术的发展都有着举足轻重的影响。著名美术史学家、美术评论家薛永年认为：在当代画家中，以画水闻名的侗人杨长槐，可以说是马远之后画水别开生面独领风骚的人物。那么，延长槐先生一生的创作经历以及其人其画经历了哪些变化?如何认识他所画的“水”之特殊性?因此，雅昌艺术网采访了中国美术家协会《美术》杂志执行主编尚辉。

杨长槐 《娄山关》 114×95cm 1977年作

侗乡走出的新中国第一代山水画家

雅昌艺术网：从您的角度去看杨长槐先生的纪念展可以从哪几个线索去展开讨论，使人们更全面地了解他呢?

尚辉：首先，从人文地理的环境因素而言，杨长槐先生是侗族，故乡在贵州，他接续了贵州山水的传统。在历史上，贵州并不是中国传统文人画发展基础特别好的地方，所呈现的传统文人绘画的资源相对比较贫瘠。但在这样一个背景下能够出现像杨长槐先生这样既讲究笔墨和情韵，更讲究现实生活的画家，是非常罕见的。而且，他是新中国培养的第一代山水画家。

第二方面，从艺术家与时代的关系看。杨长槐先生在贵州大学艺术系美术专业系统学习，从事山水画创作的时候，正是50年代末和60年代初，中国画整体处于变革和变法的时期。当时，他作为年轻的画家如何选择自己的道路是非常重要的。杨长槐先生到贵州省美术家协会工作不久，1964年，作品就入选第四届全国美展，主要有《晨筏》、《山坝新绿》等都是山水画作品。从这些苗岭侗乡的山水画作品中，可以看到他把当时所见的苗岭山寨的新农村变化，都纳入山水画境。从这一点上来讲他的的确确是非常有天赋的，因为这些作品一出来便一举成名了。

从这些作品中可以看到了他对西方风景画中焦点透视的吸收，但是风景画的焦点透视如何与传统中国山水画的笔墨有机地结合在一起这是个难点。

我们横向的比较。50年代末和60年代初是新金陵画派和长安画派崛起的时候。杨长槐以自己的天赋才情，在60年代初对于苗岭山寨新社会、新思想、新境界的表现，几乎和当时新长安画派和新金陵画派同步的，这一点非常难得。仅仅从这一点我觉得他就可以载入美术史。所以，二十世纪中国山水画演变历程中，不仅有传统包袱非常重的新金陵画派;也有一手伸向生活、一手伸向传统的长安画派;更有像杨长槐这样完全土生土长在中国画传统比较贫瘠，而且鲜有深入讨论现实主义创作方法的环境里，杨长槐能从偏僻的苗岭山寨中走出来，我觉得是非常值得肯定的。

杨长槐 《苍山如海，残阳如血》 1977年作

那么，杨长槐在70年代创作山水画的方法和他60年代基本上是接近的，受时代风气的影响，当时他创作的组画有《苍山如海，残阳如血》、《赤水河风光》、《娄山关险景》等一些表现主席诗词意境的作品。70年代和60年代的山水画作品对于杨长槐来说都是主题性山水的创作，这些主题性既有表现社会新貌、农村新貌的作品，也有表现革命领袖的诗词意境带有很鲜明的表现当时战争题材的一些风光和一种境界。这个可以说是他的第一个时期。

杨长槐 《古树人家》 1988年作

由现实主义叙事转向笔墨传统

雅昌艺术网：杨长槐先生创作的第二个时期的时间点和方向的转变是怎样的?

尚辉：杨长槐先生更精彩的还有他第二个时期。第二个时期是70年代末至80年代初的改革开放的背景下。这个时期，中国画创作整体获得了思想的解放，开始回归传统，回归对于笔墨的重视。新中国培养起来的中国画家重新对传统中国画意象的写景、造境的方式获得新的认知。所以，这个时期杨长槐的作品相对比较小，不像早期表现梯田新绿;表现农村的一种变化;也不一定会去表现伐木工人放筏的生产景象;也没有表现革命历史题材;而是纯粹表现乡村、侗寨。

那个时期他的创作与乡土美术的文化寻根紧密地联系在一起。这个时期杨长槐先生的山水画是回归传统的。

从哪几个方面回归传统呢?首先，非常注重用笔。在80年代他开始系统地向传统的山水画笔墨学习，这个时候他的一些作品用笔非常苍劲，讲究笔性。

第二方面，他的实验性，在80年代杨长槐的山水画作品里面用水的方法，用墨的技巧，开始大量地出现。比如，画山他不一定要先勾皴，然后再进行设色和晕染，而是，从开始就通过水渍、拓印，或者蘸满水的大笔去渗化，以水破墨的技巧来表现烟云朦胧的山林景象。

杨长槐 《大山人家》 1990年作

我印象比较深的是他的三幅“人家”，第一幅《镜中人家》，毫无疑问是表现侗寨山区生活的，主要是表现山区的水田，强调水田形成的一种线的一种平面构成，《镜中人家》实际上表现的是线和面和笔墨那样一种趣味，具有很好的形式感。

第二幅《古树人家》，因为要表现笔墨，像侗乡有很多的千年的古榕树，所以画面中的大古树，如何用笔、用墨、用色去表现墨彩变化的丰富性，画的水墨淋漓淋漓。第三幅是《大山人家》，《大山人家》和前面两幅并不完全一样，也就是在80年代中后期，杨长槐的山水画在90年代初期，一反早期用笔的方法，强调线的作用，而且是用细线、细勾这种特别有力的线来处理，这种线很洒脱，但是细均有力，笔笔送到。这个时期他的山水画进一步地强调形式美感，用线来处理那种山峦的轮廓，也包括内部的一种结构，所以《大山人家》就体现了这个，虽然猛一看是传统的山水画，但是在用细线的勾皴方面发生了极大的变化。这幅画的构图非常宏伟。

在90年代初，杨长槐延续了用线的方法，有的画面非常简约，仅仅用线来勾勒，当然这种线和吴冠中先生的线并不完全一样，他追求是带有传统质地的像春蚕吐丝描那样细劲有力的线。

那么，这种线如何与面有机地结合在一起?杨长槐先生在80年代和90年代进行的山水画探索，第一，是回归传统的用笔方法;第二，探索用水和用墨的实验性;第三，是强调点线面的构成关系。这时期，三条探索路线显然和六七十年代是很不一样的。

杨长槐 《遍地梨花赛瑞雪，侗家三月景迷人》 1995年作

画“水”的独特笔墨方法

雅昌艺术网：杨长槐先生的山水画中，对“水”的书写非常多，把“水”作为主要的对象进行创作是什么时候开始的?他的“水”独特之处在哪里?

尚辉：他在90年代末和新世纪以来的创作，就是我们大家所熟悉的杨长槐的山水画的面貌。他在晚年又回到自己的故乡，他喜欢画水，画白河的水，画白河的流泉飞瀑，当然也画黄果树。在这一段时间，他山水画的题材并不局限在描写苗岭侗乡山寨，而拓宽到比如黄山、漓江、天池等等。这个时候他更多地去创作有关水的主题。比如说黄果树瀑布或者是白河飞流，他的画面几乎蘸满水，纯粹表现水的飞流，水的涌动，水的飞流和涌动过程中还有漩涡，还有回流，还包括从高处砸落的礁石上的这样一种砸、击、溅等水的形态。从这方面看，传统的山水画虽然有画水的方法，也有画水口的方法，但是没有像杨长槐画的这么纯粹。他把镜头拉近到局部的去表现水口的激流湍飞的激情和气势。

我认为在这个时期他画水、画山的笔墨，基本是崇尚水墨，去除了前两个时期设色比较多，这个时期纯粹讲究水的韵味。在墨与水在渗化过程中，在用笔的过程中可能会有很多自然的留白，这种留白被他巧妙地用来画山石，画飞流瀑布。画水的方法要求在色彩的灰度上有变化，不能完全用写实的方式画黑白灰的关系。比如，水的流动，水花的各种变化用淡墨来处理。飞流的水花，又必须要用笔，要用中国画的笔墨去处理。

杨长槐先生把画山石的方法用来画水口和飞瀑，所以使他的画水变化非常细微，在勾线的地方也有一定的晕染，他纯粹把水当做山石来画。比如，黄河壶口瀑布，很多中国画画家会强调黄河的水的黄颜色，比较尊重壶口瀑布特殊的地形。但是，杨长槐先生画壶口瀑布，我觉得处理的浑然一体。他在画瀑布的构图上进行了很多的变化，必然要画很多的礁石，画飞瀑两侧的悬崖和树木，很多画家不愿意去画瀑布的重要原因是会画得比较碎，会拘泥于对象。

第二方面，他去除了早期设色的成分，而纯粹强调水墨为上，用这种水墨的意韵来表现一种精神和境界;第三方面,杨长槐先生在他晚年更多的喜欢用大笔画小画。这和八九十年代以细线勾皴的方法有很大的变化。他晚期用笔的方法，是把线、皴转变为偏锋，用大笔头蘸很多水，用偏锋柔和了勾和皴的一种抒发，这种笔法要求有很多变化。通过这种笔法的大变化来塑造类似黄山这种很大的山岩体块，是杨长槐先生晚年在山水画上又进入了新的境界。

他画了一系列的黄山，画黄山烟云的变换，他的黄山不同于刘海粟以石涛的线结合泼彩、泼墨的方法的黄山，并不完全一样。他讲究用笔的趣味，讲究笔意的变化，当然在这种笔意之中也体现了杨长槐个人的精神风貌。他晚年画的很单纯、很纯粹，这是他在山水画方面的独到的贡献。

从总体上来讲杨长槐先生的山水画是表现现实山水，力图把他所经历的社会变革，以及文化的流变都在他的山水画里获得纯粹、完整的体现。在笔墨意韵上他注重用笔，但同时也很注重用墨，就画面整体来讲他很讲究气韵，善于用水，所以他的画特别的温润。通过这样的温润感，我想可能和杨长槐先生来自于贵州苗寨侗乡有关。他从小就生活在多水的环境，充满自然植被的山林景象，所以我觉得他晚年画黄山，画黄河壶口瀑布，画长白山，其实还是画他的家乡，只是画的更具有想象力，更充满诗人对于山水的想象，以及境界的再造。

杨长槐《翠峦半遮帘》 97×110cm 2014年作

融入时代精神的个人表达

雅昌艺术网：从您对杨长槐先生人生与创作的历程看，早期创作侧重于介入社会现实，有叙事的内容，其中他的画中有工人、农民的工作场景;中期回归传统笔墨，对乡土的自然景色描绘得更多一些;晚年的时候，他越来越倾向于对纯粹笔墨变化的研究，包括对水的独特观察和呈现。尤其是对“水”的表达，把他对社会变革的情怀也融入其中，是深入现实又超脱于现实的一种文人状态?

尚辉：我跟杨长槐先生实际上接触并不多，我作为美协的工作人员在全国美术家代表大会期间，在各种活动上我和杨长槐先生有所接触。杨长槐先生的为人很正直，敢于讲真话，包括有一些美术家在个人经受灾难和困难的时候，杨长槐先生以他自己的身份和地位来加以保护，这在美术界是有口皆碑的。大家在这一点是非常尊重杨长槐先生。

他是新中国培养的第一代山水画家，他的成长经历也浓缩了新中国文艺对他的培养，所以他的作品里边毫无疑问会自然地流露出对祖国山河的歌颂。无论80年代他具有探索性的线的处理，以及实验性的墨的运用，还是晚年善于画水，画云，具有个人情怀的山水画。从整体看杨长槐先生画的是大山大水，画的是一种时代的精神。他这个晚年是主要集中精力画的瀑布和水口、飞流，画的是急流勇进的精神状态，但是在水中又有很多中流砥柱的形象，我认为这是一种有寓意的山水画。

对时代变化的体现，是因为他经历了从旧社会到新中国诞生;经历过文革;经历过改革开放;他经历了二十世纪中国社会历史的巨大变迁。我想大概也只有画这种大山，画这样一种急流勇进的急流和瀑布的时候才能够表现他心中这样一种审美的意象，我想这正是他的山水画中个人与时代精神的表达。

被局部放大的“水”

雅昌艺术网：中国传统山水画中对“水”的描写，古人认为水随物赋形“无常形而有常理”非常难画。如果横向的把杨长槐先生的“水”和传统文人对“水”以及笔墨研究作比较，有哪些不同?

尚辉：杨长槐先生是新中国培养的一代山水画家，他和民国时期成长起来的山水画家有本质上的区别。民国时期的山水画家接续的是晚清山水画的传统，晚清山水画的传统基本上还是四王的传统，就是讲究干笔皴擦。在山水画的程式上有很严格的传统图式。新中国培养的山水画家，更多地受到西方素描、写生造型的影响，所以他早期的《晨筏》、《坝上新绿》，都是焦点透视中的山水画，所以他才能够自然地把新社会的农田和工业文明的景观纳入他的山水画。

那么，从某种意义上来讲他没有太多的传统图式，也没有过多的四王笔墨。所以，他的笔墨从一开始就具有综合性，可以说是受到了当时石鲁、傅抱石的影响，所以他里边有散锋皴的成分，要说他和文人画的区别还是很大的，文人画强调“境”，强调“雅”和“逸”，这一点在杨长槐先生晚年的山水画里面才有体现。如果说是画水，古人没有这么画过，估计也没有看过像黄果树瀑布这么多的大水。杨长槐画的瀑布流水，依然用带有焦点透视的图式，局部看景。石涛的山水画没有局部看景的现象，南宋马远的十二幅《水图》，也没有画过像杨长槐先生这样的水口和瀑布，古人画水口瀑布，有像李可染和傅抱石那样把瀑布作为中景和远景的点缀构图的，但杨长槐是把“水”拉成近景进行局部放大来处理，所以这一点和古人有巨大的差异。

雅昌艺术网：杨长槐先生画水，在用笔上有什么特点?

尚辉：他用的是大笔的笔肚和笔尖，以笔性的变化来处理笔墨，这与古人纯粹用中锋区别是很大的。

胸中笔墨

雅昌艺术网：这几年的全国美展都提及画写意画的画家和优秀的“写意”作品越来越少，从杨长槐先生的创作历程看，对今天有怎样的启示?

尚辉：杨长槐先生的写意一方面是来自于对用笔的理解和精到的驾驭。第二方面，来自于他对用水的处理。今天“写意”存在的问题都是70后和80后存在的问题比较多一些。这一代人因为成长在城市里可能没有过多的“胸中笔墨”，所以他无形中模仿自然、借鉴西画的语言比较多一些。尤其缺乏这样人生的经历，就表现不出真正的“意”，所以这个写意并不是语言上的问题，还来自于他的胸襟。如果胸中没有意可写，也就无法表达。我也一再强调杨长槐先生的一生，作为经历了时代变革的艺术家，他最后把自己的艺术定格于画大山、大水，尤其是在画激流瀑布中形成了自己独特的风貌，如此的写意精神都和他的经历是紧密相连的。

结语

杨长槐先生说自己喜画水，更喜画瀑。少时在兄长带领下，常到距家门不远的小河捉鱼戏水，学会游泳;家中养水牯一头，放学回家，尤其暑期，牵牛下河洗尘，特别有趣，使他爱水、喜水，并在校深得教师指导，进而临马远《水图》十二幅，初步掌握了画水之法。

在杨长槐先生看来，自己几十年来，创作的大量有关水、瀑、泉的作品，是一种艰苦而有趣的探索和尝试。他试图对传统画水的突破。他曾这样写道：被视若无物的水本是生命之源，它比任何物质都更显生命活力，它形无定状，却能“随物赋形”;静而无闻，却能喧响奔放，声巨如雷。既柔且弱，却可穿石越岭，力能溃堤。它“性格”中真是充满对立统一的辩证法。要将它画活，就须画出它跃动的千姿百态，画出山石树木与它相依相伴、不即不离，相互衬托的关系。 这种思考虽剖决精敏，做起来其实颇难。

《庄子 · 天道》曰：“得之于手而应于心”，是指技巧而言。钱钟书说：“技术功夫，习物能应，真积力久，学化于才，熟而能巧，专恃技巧不能成大家，非大家不需技巧也，更非若须技巧即不成大家也。”学而后思，方能学以为技，其实主要在一个“心”。即走自己心路的历程。杨长槐先生对自己一生的水墨“心路”，这样总结。

作者：裴刚

编辑：大白

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