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道家文化与“五四”新文学创作

2018-04-17

刘保昌

“五四”新文学与道家文化存在着深层意义关联, “五四”文学具有历史多元化状貌, “五四”文化人面对多元性“传统”所表现出来的批判与拥抱的背后,有着相互交织的矛盾心态,自“五四”以来,文学的现代性生成了主体性、本土性特征。

吴宓在1927年曾有“二马之喻”,颇能说明那个时代的知识分子在“事功”与“审美”之间选择的痛苦。鲁迅在北京时一边创作、一边在大学兼课编讲义,徘徊在文学与学问之间,就不必说了。即使是晚年写作《中国文字变迁史》时,他也曾感慨上海资料之缺乏,还想重返北京一头钻进图书馆,可见其到底未曾绝望于学术。但冷与热,“可信者”与“可爱者”,往往不能调和。鲁迅的痛苦,部分也与此有关。但他和吴宓毕竟不同,每当“二马”背驰难以兼顾时,他总是异常坚决地放弃学术而选择文学。对他来说,“踱进研究室去”企求流传后世的学术声誉,毕竟显得太辽远了,“与其说明年喝酒,不如立刻喝水”。所谓学术,他可以决然舍去,惟有文学,才真正切近了“不从容的人们的世界”。“别的学者们教授们又作别论,从我们平常人看来,教书和写东西是势不两立的,或者死心塌地地教书,或者发狂变死地写东西,一个人走不了方向不同的两条路”。显然,鲁迅是更愿意过这种“发狂变死地写东西”的文学生活的,虽然他的文学追求“别有怀抱”,决不满足于对风花雪月的吟唱。

“把某某东西作为某某东西加以解释,在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。” 从王国维开始,中国学者对西方美学的接受与阐释显示出了一种普遍的结构性倾向,那就是擅长“用老庄一脉思想所模塑的传统‘艺术心性论’来会解西方近代以来的美学,此‘艺术心性论’隐蔽地发挥着融合中西——形成新的美学知识范式的结构性作用”。20世纪上半期,中国最有影响的三大美学家王国维、宗白华、朱光潜均以此为原点,构建起基础相同而风貌各异的美学大厦。周作人对“象征”概念的解释,郁达夫对卢梭“自然”观的理解,郭沫若对泛神论与西方浪漫主义的创造性张扬,创造社的个性本位意识与传统文化中的道家文化关联,等等,都说明了“五四”作家创造新文化的“学理先设”多与道家文化密切相关。

庄子哲学看起来拒斥情欲,但拒斥情欲的目的实际上是为了维护人的自然性情,使其不至痛苦受损。正是维护人的自然生命这一点,使得庄子自身虽未成为启蒙哲学,却开启了后世启蒙主义文学的流脉。魏晋启蒙文学正是庄学的发扬光大,可惜终究为庄子所牵制。唐宋百年间的李白、苏試虽然纵情所至,蔚为高峰,但却又为儒学所限。惟有社会条件俱备后的明代作家,才真正改造、充实了庄学,从而造就了光辉的中国启蒙文学。

“五四”启蒙文学本质上续接上了晚明启蒙思潮,这是在中国传统的大本大源上的“谱系学”演进。鲁迅、周作人、郁达夫等“五四”作家对魏晋、晚明时代的神往,应该不能用简单的知识分子的“怀旧情怀”可资说明,主体诉求的“趋同性”与张扬个性自由的隔代“重塑”和后世“追认”其实蕴涵了丰富而深刻的学理含义。虽然其他的因素还有很多,还很复杂,但以情感作对“五四”文学的时代精神毕竟可算“得其大端”。


情感话题

情感在文学研究会小说中充当着重要的“意义价值”。王统照的小说多用象征手法,黄庐隐的《海滨故人》写得缠绵悱恻。情感书写在五四时期是很能得到青年读者的赞扬的。文学研究会小说坚决反对“伪情感”书写,而将真实的情感书写放在创作的第一位。一是要表达真实情感;二是要以贯注着真实情感的小说安慰受苦的人生——“使身受痛苦的人”在这种情感中一方面得到同情绝大的慰藉,一方面引起其自觉心,努力奋斗从黑暗中得到光明——增加生趣”,他们批判了以“礼拜六”派为代表的文坛恶趣味,认为这些文坛恶趣味的根本弊端就在于“把人生当作游戏,玩弄,笑墟”。郑振铎的《思想的反流》、《新旧文学的调和》、《消闲》,叶圣陶的《侮辱人们的人》,沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》等文章,分别从社会意识、文学价值、人生目的等等方面,揭露了消闲文学的封建主义与资本主义相结合的畸形、没落特征,认为只有“自然主义”或者“写实主义”才是“为人生”小说的合理形式。

老庄师法“自然”、否定礼智、鄙薄仁义这些非自然的东西,认为“信言不美,美言不信。善者不辩,辩者不善。知者不博,博者不知”,可见他们是站在批判文明社会的伪善和浮华的基本立场上,极力标举真、刻意强调美与善依赖真而存在所发的过激之言。

河上公注云:“滋美之言者,孳孳华词。不信者,饰伪多空虚也。”王弼注:“实在质也,本在朴也。”老子的真实意思为:真实的言辞并不华美,华美的言辞则不真实;实实在在的善者并不卖弄广博,貌似博通的人则不是智者。由此可见,在老庄诗学主张中,“真”以质朴为本,“善”以质朴为准,“美”也以质朴为度。质朴(也就是真实)才是老子诗学的绝大命题,真居于善和美之上,真是最高的人生境界和审美境界。善为真所决定,美由真所体现,善与美都统一于真。

文学研究会的小说家认为“文学上的自然主义与写实主义实为一物追求真善美的统一。儒家文化也注重情感,注重“爱”,但其核心在于构建“人伦”范围的情、爱。倒是道家看似无情,却存有至大之情;看似无爱,却是宇宙间的至大之爱。冰心的“全体作品,处处都可以看出她的‘爱的实现’的主义来”。“爱”对于冰心来说是一把万能钥匙,她用“爱”的理想回答了“人生究竟是什么”的问题。她的《超人》中的主人公何彬也是由“爱”意识到了 “世界上的母亲和母亲都是好朋友,世界上的儿子和儿子也都是好朋友,都是互相牵连的,不互相遗弃的”,从而改变人生态度。可以说,“爱”是冰心主观性写实小说的核心语码,现实中的一切都在“爱”的神光下具备了意义。冰心笔下的这种“爱”的话语,其实是一种充溢于宇宙之间的大爱。这显然不是儒家式的那种执著于伦理本位的“小爱”,而是看似无情的道家文化所蕴涵的深厚广阔的“大爱”。河已干涸,与其相濡以沫,不如相忘于江湖,这是真正的道家式的“看似无情却有情”的至大之爱。

“美”在王统照的小说中充当着核心语码的作用。他的小说中的美是人生一切具有美好性质事物的升华,比起冰心的爱更为复杂,也带有几分神秘色彩。叶绍钧也从生活中抽象出“美”与“爱”的观念,并将这种观念反复应用于他的小说创作之中。他曾说:“近代的文艺里,俄国的最显出他们民众的特性。他们困苦于暴虐的政治,艰难的生活,阴寒的天气,却转为艰苦卓绝希求光明,对于他人的同情更深,对于自己的克厉更严,这就是以‘爱’为精魂的人道主义。”他热情地讴歌“我们的农人”在无尽的平畴上铺设“葱绿的锦毯”,并且为了克服自己的“寂寥且枯燥”,表示“我们也做个农人吧”。

沈雁冰这样评价《潘先生在难中》:“叶绍钧的作品,我最喜欢的也就是描写城市小资产阶级的几篇;现在还深深地刻在记忆上的,是那可爱的《潘先生在难中》。这把城市小资产阶级的没有社会意识,卑谦的利己主义,Precaution(戒备),琐屑,临虚惊而失色,暂苟安而又喜悦,等等心理,描写得很透彻。这一阶级的人物,在现文坛上是最少被写到的,可是幸而也还有代表。”杨义也认为叶绍钧的小说到《潘先生在难中》为止,“完成了两项内在的变化,首先它摒弃了‘美’和‘爱’的虚幻性,坚持描写自己熟悉的生活,使现实主义归于沉实;其次它在描写熟悉的生活时,把它与广阔的社会联系起来,使现实主义趋于开阔。这种开阔而坚实的现实主义,是为人生的文学高度成熟的一个重要标志”。


成熟的作品

关于文学创作,我总是认为,任何真正成熟的作品,无论是现实主义的,还是浪漫主义的,还是现代主义的,始终都无法从作者的主观性体验中完全摆脱开来。也就是说,作为创作主体的生命感受在文学文本中始终具备着相当重要的作用,对于一部文学作品的评价,不惟不能以是否脱离了主观性来评判其是否成熟,而且更应该以是否融入了作者深沉的主观感受作为评判作品成败与否的重要标尺。正如苏珊•朗格所说:“你愈是深入地研究艺术品的结构,你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。这里所说的生命结构,包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构(情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义)。正是由于这两种结构之间的相似性,才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式,而不是用机械的方法制造出来的;使它的表现意义看上去像是直接包含在艺术品之中(这个意义就是我们自己的感性存在,也就是现实存在)。”

也就是在这一意义上,我认为文学研究会文学创作虽然带着历史儿童期无可避免的幼稚,但是这种并不成熟的技巧与并不深刻的思想却因为其无可遮蔽的真诚而焕发出真正的魅力,那是历史青春期特有的魅力。

郑伯奇在《中国新文学大系•小说三集导言》中曾对创造社内部的多元化写作趋向作过中肯的评论。李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统〉中说:“作为中国语言文化组成部分之一的中国新诗,它对传统的所有背离行为终究还是在‘传统’之中进行的,剔除、删减了中国诗歌文化的新的传统,外来文化的刺激和影响最终也还是要通过‘传统’语言、‘传统’心理的涵养和接受表现出来。从这个意义上讲,‘反传统’永远不等于两种文化的简单碰撞与冲突,它的实质是对‘传统’的再发现、再认识和再结构。当然,外来文化也会影响着这种‘发现’、‘认识’和‘结构’的具体方式及其深度。”这段关于中国新诗与传统文化的理论其实也适用于创造社小说之于中国传统文化的关系。

“文学影响的种子必须落在休耕的土地上。作家与传统必须准备接受、转化这种影响,并作出反应。各种影响的种子都可能降落,然而只有那些落在条件具备的土地上的种子才能发芽,每一粒种子又将受到它扎根在那里的土壤和气候的影响,或者,换一个比方,嫁接的嫩枝要受到砧木的影响。” 朱寿桐在分析创造社对东西方文化选择性吸收过程时,认为创造社的思想根源在于其“从非常驳杂的传统文化中摄取了个人意志性和情绪性十分强烈的思想营养”。

中国传统文化并非儒家文化的一统天下,秩序、规范、群体、理性等儒家文化特有的规则与理念经常受到来自其他文化的强劲冲击。也就是在这一意义上,我认为,主情主义写作并非是无根的植物,它的根须直接与先秦诸子中的道家文化,三国两晋时期的文人风度,明清性灵心学等一脉相承。张扬个性旗峡,尊崇感性人生,敢于大哭大笑,对于自己的真实感受不加丝亳掩饰,这种新鲜活拨的生存方式的确令深受儒学规范束缚的奉“奴隶性人格”为处世圭臬的传统中国人瞠目结舌。创造社小说家正是从这一文脉中吸取了丰富的理论资源,从而为己所用,在“五四”文坛上刮起了“狂飙”式的性灵文学的风暴。

《庄子•田子方》中的人物反复叹息:“吾闻中国之君子,明乎礼义而陋于知人心”;“中国之民,明乎礼义而陋乎知人心。”这种叹息似乎在揣测着和暗示着某种中国人的思维模式,即重视政治和道德价值超过了人性和心理的价值。人类学家研究表明,欲使中国人的思维维度变得丰富,就必须关注人性的和心理的思维。创造社小说的主情主义式写作,文化根源即在于此。

郭沫若对中国传统文化的吸收,着重于其中的“动的进取的同时是超然物外的坚决精神”和“净化自己,充实自己,表现自己”的“天行”观念,从而建立了自己的立足于自我意志情绪性很强的思想观念和理论基础。从传统文化中吸取有利于自己发展的、合乎主体精神的养分,是郭沫若张扬主体性人格的必然结果。仅此一点就足以证明作为主情主义代表的创造社小说重镇之一的郭沫若面对传统时的自由心态,那种常人面对传统时的心理重负和谨小慎微心态在他们身上一扫而光,这也是历史青春期的特有风采。

由于郭沫若是从儒家、道家文化那里选择性地受到了“以个性为中心,而发展自我之全圆于国于世界”的“动的”、“进取的精神”的陶冶,他便认为“儒道两家并无根本上的差异”。显然,郭沫若对传统文化的吸取决不是整体的、全面的接受,他是偏重于情绪感受的一面,而为儒家文化所重视的道德理性却被他扬弃,为道家文化所主张的静虚安适也被他抛弃。他明确表示过他崇拜孔子“对于俊敏的感受性与理解力”和“闻音乐至于三月不知肉味的那种忘我ecstasy的状态”的个性品质,这就表明他对于孔子之道的取舍是从情绪感受方面入手的。对于道家文化,郭沫若最为推崇的就是庄子哲学。


庄子散文的汪洋恣肆的思想风格和“天地与我并生,而万物与我为一” (《齐物论》)的“齐生死,等物我”的哲学观念,使他产生了外国泛神论思想的联想,于是,他便将庄子称为“泛神论者”了。其实,他所认可的庄子的泛神论思想,与他对于斯宾诺莎等人的泛神论的理解一样,都只是一种皮相之学,它远不能代表庄子哲学的全部,更不能代表庄子的精华——无论是从深度还是从广度来讲都是如此。但是,在这里,我丝毫没有看低郭沫若的认识水平的意思。事实上,他对于先秦诸子的哲学思想的体认与阐发是相当到位的,同时也是足够深刻的。我的观点是,在文学创作领域真正对郭沫若产生了影响的,或者说真正能为郭沫若所吸收的,真正能够从深层感染他的“中国传统精神”,其实只是充满了意志性和情绪性的思想。他可以从理性方面进行分析,但真正的接受却只是情绪性的思想。在自觉的选择过程中,他体现了广泛意义上的“万物与我为一”的丰富的兼容性:他“于老子与尼采的思想之中,并发见不出有什么根本的差别”,“他们两人同是反抗有神论的宗教思想,同是反抗藩篱个性的既成道德,同是以个人为本位而力求积极的发展”;他所看到的孔子也是“兼有康德与歌德那样的伟大的天才,圆满的人格,永远有生命的巨人”。可见,他在从古代文化中吸取创作营养时,都是从情绪、情感、意志、能动性等方面去欣赏哲学家或者“伟大的天才”的,从抽象的精神角度去看这些哲人,他看不出他们之间的差别。或者说,他有意忽略了他们之间的差别,而认同了他们之间的共同的情绪型的一面。这就成为了他主情主义写作的哲学基础。

郁达夫对文学史上的魏晋一段心向往之,正是被其时的竹林诗人们的纯任情绪行动不羁的“风度”所感动。他以黄仲则自比,乃希望自己能够领略黄仲则的拘情生活,能体会黄仲则的纯情倾向;他的思想观念中,有落魄颜丧的文人卑己自救、虐己自娱作风的价值感。在传统中国文化背景下的文人,大约只有两类,一种是闭目塞听一心只为功名忙碌的读书人;一种则是以黄仲则为代表的旷达名士。而后者,我们在郁达夫小说中经常可以看到他们的形象,如《茫茫夜》、《秋柳》、《沉沦》等小说中的主人公就是如此。

“在己为情,情动为志,情志一也。”这是中国文学传统中的情志合一观念,也是为创造社小说所继承的主要内容。而传统文学性灵派的对于感情因素的重视,则对创造社小说产生了尤其重要的影响。郁达夫在一封信中说:“前几个月在上海做的那一篇春夜的幻影,你们还记得么?我现在回想起来,觉得近来于无聊之极,写出来的几篇感想不像感想、小说不像小说的东西里,还是这篇夏夜的幻想有些意义。不过当时的苦闷,还没有现在那么强烈,所以还能用些心思在修辞结构上面。我现在才知道了,真真苦闷的时候,连叹苦的文字也做不出来的。”

这段话讲出了这种诗化小说的一些特点:它不像传统的小说,它不是在感情无法约束的时候写的,而是感情得以凝结,把它容纳在精心熔裁的结构修辞之中,使之神韵圆全,诗趣盎然。郭沫若说,在他自己青年时代所写的小说,具有“幻美的追寻,异乡的情趣,怀古的幽思”的特点,这三个特点其实就是所有创造社诗化小说创作的共同特点。郁达夫在《沧洲日记》中自谓其“《迟桂花》的内容,写出来怕将与《幸福的摆》有点气味相通”。

《幸福的摆》是德国作家罗道尔夫•林道的代奏作,素为郁达夫所赏识。他曾经对林道作过如是评价:“他的小说的主调,是幽暗沉静,带一味凄惨的颜色的。中年以后,又受了东方的影响,佛家的寂灭思想,深入他的脑里。所以,读起他的小说来,我们并不觉得他是一个外国的作家。”显然郁达夫吸收了《幸福的摆》的诗意化叙事技巧和小说的整体诗意叙事氛围,其桥梁则是性灵派。

陶晶孙的《音乐会小曲》追求的也是一种“非古典”小说的诗化叙事。它不仅把诗的意境,而且把音乐的情调也融进了小说之中。叶灵凤在推荐这篇小说时说:“全篇充满了一种异国情调,结构和对话也很巧妙,实是一篇值得玩赏的作品。……这与Wilde (王尔德)用法文写的Solome(莎乐美)一样,读了只有使我们能感着一种在通常的文字内所感不着的趣味。” 创造社小说的诗化叙事,不仅包括着小说的意境化,实在也还包括着小说的音乐化等诸方面的意义。


“任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成,除非在有关国家同时存在一个极为相似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”所有的艺术,当然包括小说在内,都是“我们自愿地沉溺于中的醒着的梦”,“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视中,存在于对于人类生活的批判态度中”。

创造社小说揭开了人性的隐秘面纱,尤其是对于青年性苦闷、性心理的大胆写真更加令人瞠目结舌。真诚直接地书写性,是一种反抗,也是一种宣言——青春不容扭曲。马尔库塞在《审美之维》中说过:“破坏正常交往与行为世界的原始的破坏性的性爱力量进入了文学之中。这些力量的真正本性是不合理的或自私的,它们是反抗社会秩序的隐蔽的造反者。由于这种文学揭示出了超出所有社会控制的爱欲和死神的统治,它就引起了实质上是破坏性的需要和喜悦反叛传统,又与传统血脉相连,创造社小说的主情主义写作,一方面给当时及其以后的文学史留下了现代色彩鲜明、个性意识独特的篇章,另一方面又因为其与中国传统文化、文学的深刻联系而使得创作显露出浓厚的古典主义情怀。

道家文化也深刻地影响了 “五四”诗歌、散文、戏剧的创作与文学观念。

五四时期的“诗学大致经历了一个从诗歌工具的确立到诗歌艺术特征(规律)的探讨的转化过程”。胡适、鲁迅、周作人、刘半农、俞平伯等人的诗学观的主旨,都重在说明以白话作诗的重要性。从时代背景而言,它与当时的白话文运动密切相关;从历史文化形态而言,则是对扭曲了原生形态的“文人话语”的反叛。从“语言”到“言语”的转变,看似一小步,其实是文化形态上的“自然”化诉求。刘半农的《我之文学改良观〉、俞平伯的《白话诗三大条件》、胡适的《谈新诗》、康白情的《新诗底我见》等,无不体现了“五四”推倒文言文、实行白话文的时代主潮。在借鉴西方的诗学资源时,道家文化也发挥着重要作用。在释解“象征”概念时,周作人在《扬鞭集•序》中说,“象征即‘兴’ ”,看似“外国的新潮流,同时也是中国的旧手法”。梁宗岱在《象征主义》一文中说:“所谓的象征是藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境。”他在追随法国象征主义诗歌创作手法时,糅合了中国的老庄哲学,主张通过纯粹的诗创造纯粹的宇宙,“所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的原素音乐和色彩产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象底感应,而超度我们底灵魂到一个神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样,它自己成为绝对独立,绝对自由,比现世更纯粹,更不朽的宇宙……

自然化的表达方式、自然化的情感诉求,是“五四”诗歌的创作路径。如周作人的名诗《小河》,就不只是自然化的诗歌观念的体现,同时也是自然化的诗歌创作方法的成熟应用。这种不动声色的平稳写作方式,与五四时代的整个冲动特征颇为异样。这是典型的属于中年心态的周氏风采,但在维持自然、反对矫揉造作方面却与整个时代异曲同工。在美学取向上,“五四”新诗充满了对童趣、稚拙的羡慕与赞美。如“除了宇宙,/最可爱的只有孩子”;“小孩儿比我神圣得恒河沙数倍”;“小孩呵,小孩呵,/我对你们祈祷了。 /你们是我的赎罪者” “呵呵,我羡你!我羡你! /你是天地间的活神仙! /是自然界不加冕的皇帝!” “小孩的哭声/胜似天使之歌,/小孩的眼泪/甜于葡萄之酒” “小孩是一朵鲜艳的花,/他的欢笑/是家庭里愉快的种子”。

在某种意义上说,周作人对“五四”文学的贡献是比较独特的。他创造了“五四”新文学的新文体——美文。“周作人的文体,又来得舒徐自在,信笔所至,初看似乎散漫支离,过于繁琐!但仔细一读,却觉得他的漫谈,句句含有分量,一篇之中,少一句就不对,一句之中,易一字也不可,读完之后,还想翻转来从头再读的。当然这是指他从前的散文而说,近几年来,变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途了。”这是周氏兄弟的老朋友郁达夫在20世纪30年代对周作人散文的评价,可谓知人之论。

其实,周作人的散文风格与道家文化中的老子十分相似,即反对铺排,执著朴素,自然而然,情感内敛,却又毫无枯燥、板滞感,“读他的文章,好像一个久居北京的人突然走上了到西山去的路,鸟声使他知道了春天,一株草、一塘水使他爱好了自然,青蛙落水的声音使他知道了动和静,松涛和泉鸣使他知道了美;然后再到了都市,他憎恶喧器,他憎恶人与人间的狡绘,他憎恶不公平的责罚与赞美,他憎恶无理由的传统的束缚了,这是多么神奇的一个旅行,充满了隐逸的和叛逆的一个旅行”。因此,他谈狐鬼话桑麻,怜孺子哀妇人,学画蛇玩古董,咬大蒜吃讲茶,体现的是与抗争的小品文迴异其趣的“闲适、清涩、充满趣味性、知识性的一脉散文”的独特风致。受周作人影响,俞平伯、钟敬文、废名等都创作了中国现代文学史上的散文经典。此外,朱自清、冰心、梁遇春、丰子恺、许地山、郁达夫等也都分别构建了注重生活情趣、从小处看世界的“一沙一花”式的散文艺术。


艺术之美

“五四”戏剧中,胡适的《终身大亊》,田汉的《梵峨璘与蔷薇》、《苏州夜话》、《名优之死》、《湖上的悲剧》,白薇的《琳丽》、《苏斐〉、《访笑》,熊佛西的《醉了》、《洋状元》,余上沅的《兵变》,丁西林的《一只马蜂〉、《压迫〉等,或者注重对于生活“小情趣”的描摹,或者张扬了理想的浪漫主义精神品性,或者以人性的自然不容扭曲而发出反封建的响喊。“五四”戏剧在艺术上尚显稚拙,却也没有以后时代中因为担负起了直接宣传、鼓动职能后的直露与浅白。无论是在文学观念上,还是在创作实践中,“五四”戏剧都与道家文化存在着意义关涉。

龙泉明在论述“五四”文化变革的功过是非时,敏锐地指出:“五四那一代人,一般来说对西方每一类思潮的把握,既是敏锐的,又是未经真正消化的,是‘热情匆忙的运用’多于‘冷静的理性的思考与理解、思想的飘忽与过分情绪化,构成了五四文化变革的一个弱点,也是以后未能深入下去的重要原因。

造成“五四”文化变革的“热情匆忙的运用”多于“冷静的理性的思考与理解”的特点的根本原因,在于传统中国文化的“先设”制约,它决定了借鉴的对象、方向、程度与侧重点。“热情匆忙的运用”反映了 “五四”一代中国人的现代化焦虑心态;“冷静的理性的思考与理解”的缺失某种程度上正好反映了“西学”与本土的“不契合”性。面对传统文化资源他们也表现出同样偏执的价值取向,只不过态度迴异,批判惟恐滞后,回归势所不能。这一点,海外汉学家也是有目共睹:“中国人常常将他们的文字遗产,尤其是悠久的哲学与诗歌传统,当作文化的基本体现,而有志于变革的人士也常将社会的解体归咎于文学模式的错误选择。但在追寻新的文学形式以替换惹人生厌的旧形式的时候,改革者们一般会求助成熟的本土艺术,并以古典方式和习俗的重塑为革新之路。”

道在哪里?路在何方?“文学模式的错误选择”真的会导致“社会的解体”?“五四”中人面对传统文化、文学的情绪化“冲动”反应其实还是典型的“儒家传统”中的“书生、美人误国”的腐论

在中国传统文化的“儒雅”与“风流” “载道”与“言志”、“主理”与“主情”、“诗教”与“诗意”、“出仕”与“归隐”等等诸多二元命题中偏于后者的取向,是“五四”文学的主体特征。虽然这种思想、精神、品性,由“五四”作家们“特别是创造社作家群,赋予了新的时代内容”,虽然现实主义文学的“研究人生”、“引导人生”、“反映人生”、“批判人生”的旗帜只在风中招展,虽然浪漫主义文学由于欧风美雨的沐浴而与古典浪漫主义迥异其趣,但是,文化的影响还是以潜在的方式默默地作用于“五四”文学的叙事方式、情调选择、感情取向与氛围营造。“飘风振海”的时代飓风其实来自传统的“青萍之末”,时间的悠久未能减少道家文化对文学的深长魅力。

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