袁哲生《寂寞的游戏》：故事经得起无数次死亡

电影《阳光普照》剧照。

这篇访谈中，我们要谈一位在2004年就自缢身亡的写作者——袁哲生。几乎是时隔十四年后，他的代表作《寂寞的游戏》引入到大陆并畅销，这个名字才被郑重地拾起。最近的电影《阳光普照》中，中国台湾演员许光汉饰演的哥哥在全剧中唯一的一场“内心剖白”就征引自袁哲生于短篇小说中的一个被改写的司马光的故事：“司马光在一众小朋友中举起石头砸开水缸，顺着水流冲出来的、浑身赤裸满脸泥污秽的小男孩狼狈地从地上爬起来时，竟然是司马光自己。”

“我想，人天生就喜欢躲藏，渴望消失”，袁哲生的小说是关于躲藏的故事，也是关于躲藏而不得、需要直面一切无可回避的痛苦、辜负、以至于死亡的故事。辅助“我”讲关于躲藏的故事的常是人生陷入泥淖的父辈、袁哲生简单寥落的笔触写停留在人们最记忆最幽暗的角落里看似无关痛痒的琐事：

《寂寞的游戏》开篇写父亲讲给“我”的一个像梦一样意味深长的故事：“他说在他念小学的时候，有一次发高烧，过了不知道多少天，当他醒来的时候，他发现自己竟然置身在荒郊野外，四下是满目萧萧的坟堆和杂草。……他接着说，因为忘了穿鞋子的缘故，他那双在大太阳底下，走了很久的脚掌好像踩在炭火上一样，烧灼的剧痛令他像一只疯狂的跳蚤似的在黄土路上蹦来蹦去。”

《寂寞的游戏》书封。

《密封罐子》写相敬如宾的一对生活在深山里的夫妻，有一天妻子提议各自写下最想对对方说的话放在密封罐子里，二十年揭晓。丈夫很无所谓地卷了一张白纸进去。在妻子过世后，丈夫提前打开密封罐子，却发现里面只有他的那张空纸片。他才知道早在五年前，妻子已经知道了罐子里的真相。袁哲生在结尾写：“游戏结束了，或者说，才刚刚开始就结束了。他想起了那个不太遥远的元宵节深夜，在回家的路上，妻仍旧焦急地提着火光微弱的灯笼，想要寻找那一群邻家的小孩。当时，他走在妻的背后，看见她拖在身后的黑影在山路上孤单地颤抖着…… 现在回想起来，早在那个提灯的夜晚，妻便已经离他而去了。”

从童年时就被不断地咀嚼的孤独感弥散在袁哲生的整个写作中，他念念不忘地想躲藏、想下坠，在每一个生活的片段中感觉到的只有悲伤和孤独，袁哲生写冷清的园区中有一只停在树上纹丝不动的羊；写当父亲觉察到“我”有自杀的念头时每晚小心翼翼地坐在我的桌边，但最终遗弃家庭；写每当“我”溜滑梯想到的总是：“当一个人站在高处的时候，他的责任只是轻轻往下一滑而已。”

袁哲生在故事里无数的起念最终成了现实，黄锦树说：“年轻的写作者一旦选择自杀，作品就必然成了遗书，和死亡本身产生一种紧密的联结，成了后者某种意义的因。当文字和生命太过没有距离，风险也随之提高。但事情原本不该是这样的，文本里的死亡应该是另一种死亡，虚构叙事经得起无数次死亡。”无论是引进大陆后被读者的青睐还是在电影中被化用，袁哲生写作于二三十年前的作品似乎在当下正产生更多的意义。

最近，澎湃新闻就袁哲生的写作专访了台湾马华文学作家、评论家黄锦树，他对袁哲生创作的语境及其写作脉络等进行了回顾。我们也就袁哲生作品的引进、如何解读他自己的经历与故事的互文性及镜像主题等专访了后浪出版公司编辑、作家朱岳。

袁哲生

黄锦树：实证的死亡不只见证了生命的脆弱，更见证了写作本身的微不足道

袁哲生登上台湾文坛的时间是20世纪九十年代初，黄锦树介绍当时台湾文坛的背景时说：“八十年代后期，正值台湾政治大转型的时刻，其时的中生代（如张大春、黄凡、 朱天文、朱天心、李昂等）正发光发热——尝试以文学介入各自的当下现实，或虚无地企图拆解一切——主导了文学的动向时，……九十年代初，一代人迅速地登场了，那是严格意义上的我的同代人。但这是个早夭的世代，早熟、自杀，或快速地退出文学舞台，幸存者并不多，泰半没来得及成熟到真正可以挑战上一个世代。”

袁哲生就是“内向时代”中的重要一员，不同于他们的前辈，他们的写作呈现一种鲜明的向内转的趋势，外部世界似乎很少投影在他们的写作中，他们耽溺于自己的想象、情绪，以强意象化、场景化的建构在小说中呈现出幻异感，“从邱妙津的裸露的玻璃心，到袁哲生渴望消 失的寂寞的游戏、黄国俊的留白、黄宜君的流离，实证的死亡不只见证了生命的脆弱，更见证了写作本身的微不足道。”黄锦树谈及。

澎湃新闻：从《送行》的发表（1994年）到自杀（2004年），袁哲生的创作生命延续了十年，你谈到他的创作在后期有一个“本土”转折，这个“本土”转折和回返童年或者青春期同时发生，可以再详细谈一下袁哲生的创作脉络吗？以及“本土转折”的这个概念具体指怎样一种转变？

黄锦树：那时我是在袁哲生逝世当年应邀写的一篇短论《没有窗户的房间》中谈到的，迄今也十六年了。那之后，也很少重读袁哲生的小说，因此也没有新的看法。所谓的“本土转折”是比较政治性的、文学场域的一个判断，指的是父亲是外省人、母亲是本省人的袁哲生，在2000年《秀才的手表》后（也即是所谓的“烧水沟”系列），小说的场景不再是眷村，而是“外公家族的乡野奇谈，对话语言也大量地方言文字化。我的意思是说，那是个比较政治正确的转向，其实也无可厚非。父系、母系都是他写作的资源。

但是就一个写作生命只有短短十年、只活到三十八岁的创作者而言，这一切都不重要了。

澎湃新闻：你将黄启泰、邱妙津 、赖香吟 、骆以军 、袁哲生 ，到黄国俊、童伟格等称为内向世代（哀歌世代），认为他们是90年代一个突出的文学现象，你怎么看待这个群体的登场和写作？即他们是在怎样的一种社会文化语境和台湾文学发展情况下开始的写作？

黄锦树：都是我的同代人啊，黄国俊、童伟格小一些，算是另一个世代了。我的这些同代人成长于台湾经济起飞，政治激烈变动的时代。台湾政治解严，本土化深化、大陆改革开放、文学爆炸，大量新的文学资源涌入，乡土文学论战后取得主导权的乡土文学很快的暴露自身的弱点。

“内向世代”是彼时的几条文学路向之一，属新世代的探索路向。大概可以说是几方面因素的汇合：一是现代主义的复返。乡土文学的“文字作为工具”、形式的简单化再度让位于“文学的宗教”，文字和形式如同生命，如同肉身；二是更深入自己。个人主义深化，更彻底的探索“自己”的有限性；即便是历史和乡土，也经由文学技术彻底“内向化”（寓言化）；三是所谓的“后现代主义”带来的一种“衰竭文学”的文学体验，一种“一切都被经历过、写过”的虚无感。仿彿对文学知道得太多了。

澎湃新闻：你谈到“内向世代”群体呈现出的极其内向、脆弱、经验贫困、耽溺于情感与身体，而大概在2003年到2006年，黄国俊、袁哲生、黄宜君等几位作家的先后离世，这让他们的离开不仅仅是个人事件，几乎有了“殉”的意味，这背后是否有某种时代和他们本身文学追求的必然性？

黄锦树：在《内在的风景：从现代主义到内向世代》我把它解释为文学事件。我以邱妙津为例：“死亡的冷强化了她文字的真，驱散了可能的虚构的疑虑，也让她所有的写作变成不折不扣的遗书、血书。”年轻的写作者一旦选择自杀，作品就必然成了遗书，和死亡本身产生一种紧密的联结，成了后者某种意义的因。当文字和生命太过没有距离，风险也随之提高。但事情原本不该是这样的，文本里的死亡应该是另一种死亡，虚构叙事经得起无数次死亡。

澎湃新闻：他们离开以后，其他的作家是如何接续他们的文学理念，在“内向世代”这个群体的幸存者们如何去进行突破，以让不必牺牲就能很好地处理自我与世界的关系。

黄锦树：他们各自的文学理念不尽相同。有的自杀，有的早就不写了（黄启泰），而继续写的人（骆以军、赖香吟、小老弟童伟格）也各自走着不同的道路。随着年岁增长，各自和世界的关系也不同。

我的同代人中，骆以军和赖香吟都像是幸存者，也都以不同的方式去转化、承担那份死亡的遗产。骆以军的《遣悲怀》和赖香吟的《其后》的出版差距十一年，以不同的私小说方式回应。……但死亡必须重新被带回到文学里，重新对写作产生积极的意义。《遣悲怀》作为悼亡拟体，往返于《蒙马特遗书》与《寂寞的游戏》之间，骆以军的美学技艺获得极致展现。赖香吟被邱妙津的死亡与死者私小说的狂暴给卷进去，以致花了漫长的时间方能从那废墟下爬出来，再用文字把那尘埃一点一滴卸下。但童伟格之担负袁哲生之死则可能比较复杂，从一种不断删去、趋近零度的写作，翻向对死亡本身的书写摺迭。此后，骆以军走向远方，自己的西夏旅馆，自己的《明朝》。

澎湃新闻：你觉得袁哲生的写作最显要的特点以及对台湾文学或者是对文学本身的贡献是什么？袁哲生的写作好像并不“求解”，他会重复写人的寂寞、死亡、人生的某个“决定性瞬间”，但好像总是指向内心，而外部世界并不在他写作中投影。

黄锦树：一如多年前小文所论，我觉得他写得最好的是抒情小说，如你所述，写人的寂寞、死亡的神秘等等，但精品也就是那几篇。他是台湾最早引进美国作家卡佛的极简主义观念者（那被认为是战后体制化的海明威一系的现代主义遗产），着重省略、留白、节制、沉默，和既有的中文抒情小说颇有相契之处。但那是条很窄的路。

袁哲生最有趣的是，他有几位弟子，有几位小说家坦承是受到他的直接影响而走上写作之路，童伟格，高翊峰和黄崇凯等。

朱岳

朱岳：幽深冷暗与“镜像主题”

电影《阳光普照》中，阿豪讲述了一个司马光砸开水缸却看到蜷缩在一角的自己的故事，而这个故事完全来自于《寂寞的游戏》，袁哲生称这是一个一直在他脑中挥之不去的“脆弱的故事”：

“下一个画面来到一个大水缸前面。…… 众目睽睽之下，司马光很勇敢地拾起地上的一块大石头，把它高高举起，使劲地往水缸中心最脆弱的地方砸去……。水柱从破裂的缺口泉涌而出，泼洒到地上，才一瞬间，他们清楚地看见水缸里的确是有一个人，他撑起双手在水缸内旋绕了几圈，然后顺着水流被冲到湿答答的地面上，面朝下，身上沾满了黄色的污泥。……藏在水缸里的小男孩狼狈地从地上站起来，当他把脸上的污泥抹掉时，所有的笑声都戛然而止。赤裸的小男孩面无表情地看着前方，露出一双空洞的眼球，他长得和司马光一模一样。”

被重新讲述的司马光的故事 。

“阳光普照”与“寂寞的游戏”同样指向了人的无处藏身、无法躲避的境遇，编剧非常巧妙地“用典”：袁哲生选择了自杀，电影中讲这个故事的人同样也跳楼自杀，来自家庭的、社会的沉闷和带给人的压抑在不断强化，最终压垮了年轻的他们。《寂寞的游戏》这个讲述在二十多年前的原本很个人化的故事经过袁哲生以死的注解和电影的诠释，似乎正在弥散成一种时代情绪。

朱岳遇到袁哲生小说的那一年也三十九岁，袁哲生也正死在这个年龄上。朱岳谈到读到这篇《寂寞的游戏》时，心中一凛，觉得写的真好。但因为袁哲生没有什么知名度，后浪的营销和一百多个人去推荐这个书，几乎没有人愿意推，几经波折，这本书终究凭着自己的生命力获得市场认可。

澎湃新闻：你怎样解读袁哲生《寂寞的游戏》以及他讲述的那个关于司马光的故事？你觉得袁哲生最优于其他的作家的、决定其写作的特点是什么？

朱岳：我觉得“优于”是相对的，小说本身即是为语言、叙事方式、想象力的多元化而存在的一种文体。好的作者攻其一点或几点，将之推到极致而已。袁哲生的作品确实在某些向度上达到了极致。从表面看，他是以白描的方式写一些抒情性的故事。但他真正吸引我的地方，是形式感。他的小说不是模仿现实，而是构成性的（按托多罗夫在分析爱伦·坡作品的意义上）。

他很多小说所采用的形式都有一个共同的主题，简单说就是“镜像”，像“寂寞的游戏”里，小伙伴的目光穿透了躲在树上的“我”，其实小伙伴的面孔是“我”的一个镜像，而这个镜像反映出的是“我”的空无。“司马光砸缸”那个故事就更为直接。“送行”中的主人公则像一面流动的镜子，映现出众人的在场、不在场，聚聚散散。“夏天的回声”里，出现一个“他”，作为“我”的镜像，两个人是小伙伴，但又像一个幻念中的分身。“密封罐子”这篇夫妻二人互为镜像，而这个镜像又投射到了他们留在密封罐子里的纸条上（空与空白）。而这个形式主题，与小说的内容浑然一体，读后有一种幽深、冷暗的感觉，但并不是初读就能抓住那个形式内核。

澎湃新闻：袁哲生二十多年前的写作虽然被认定是抒情小说，并走了一条很狭窄的路，但似乎这种向内的写作更贴合现在的文化语境并显示出一些力量。

朱岳：前面的问题已经谈了一些关于这个故事的想法。“镜像主题”是个永恒的主题，镜像是“我”又是“非我”，离开镜像，我不知道我是怎样的，但镜像又只是一个他者，而非主体。这个悖谬，只要人类意识存在就永远挥之不去。很多东西是超越时代的，而非贴合时代，只是一时一地忽然又被人注意到了。

澎湃新闻：像之前胡波过世前后出版的《大裂》《大象席地而坐》总是和作家自己的命运有双重的镜像，最后自杀的选择让小说中原本应该是虚构的东西纷纷坐实，好像死亡是一个起点，我们开始从他的离开倒着去看他的写作、去进行“索隐”。你如何看待作家的自杀对自己作品的或者是局限或者是成就？

朱岳：每个人都有局限，不能说一个人浑身插满管子死在医院病床上，就是一个没有局限的人。写作和自杀是否有某种弱因果联系呢？我觉得这首先需要统计数字的支持，个别案例无法说明问题。当然，我知道有时写作需要创伤经历去激发，沉迷于写作就可能沉迷于创伤，这也许是一个因素。还有就是纯文学写作者往往不被世人所理解，比较孤独又比较穷苦，也是一个因素。但这些是不是就能为“自杀”提供充分的契机？我觉得不够，应该还有其他个人的遭遇，心理上或者身体上的症结。关于自杀，推荐一本书《独自迈向生命的尽头》，从自杀者的角度做了很深刻的剖析。

澎湃新闻：你认为袁哲生的作品放在整个的文学脉络中大概是承续了哪些作家的路数和风格？

朱岳：我知道他在语言上学习了沈从文和汪曾祺，所以我们读起来，相较于其他很多台湾作家，不会有隔膜。但他这种极具形式感，却又隐蔽在叙事中，将人的封闭、疏离表现得如此刻骨的特征，应是来自更为现代派的传统，我能想到的是卡夫卡，其他还有谁呢？对我也是一个谜。

澎湃新闻：你最推荐的几篇袁哲生的作品是？

朱岳：《寂寞的游戏》中的全部作品，以及“猴子”、“雪茄盒子”、“静止在树上的羊”、“眼科诊所”、“夏天的回声”、“温泉浴池”等。这个选目完全是个人偏好，袁哲生留下的作品不多，值得全读。

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